miércoles, 6 de agosto de 2014

Nivel de dificultad según recursos plásticos


CLASIFICACION SEGÚN EL NIVEL DE CONTROL TECNICO DE CADA MEDIO PLASTICO (Landgarten, 1987)

 
Grado de dificultad
 
Alto
 
 
Medio
 
Bajo
Gráfico
Lápiz de color
Plumas
Pasteles grasos
Carbonilla
Tinta China
Pastel seco
Tiza
Pictórico
Témperas
Pinceles gruesos
Pintura con dedos
Acuarelas
Acrílicos
Sprays
Oleo
Rodillo
Espátula
Esponja
Tridimensional
Plastilina
Arcilla
Cartón
Papel maché
Talla
Moldes
Otros
Revistas para collage
Estampados
Grabado
Video
Fotografia
 

martes, 20 de mayo de 2014


ENCUADRE ARTETERAPEUTICO

El encuadre es el marco de trabajo elegido. Se encuentra definido por normas que funcionan simbólicamente como las “reglas de juego”. Este deberá brindar estabilidad, frecuencia y límites. Ocampo y col. (1987) consideran que utilizar un encuadre es mantener constantes ciertas variables que intervienen en el proceso, a saber: Aclaración de roles respectivos (naturaleza y limite de la función), lugar donde se realizarán los encuentros, horarios y duración, tipo de trabajos, materiales a utilizar, etc.

            En la tarea clínica con pacientes graves cobra mayor importancia el marco o encuadre, que la clásica interpretación psicoanalítica. (Winnicott, 1993).

            El establecimiento de un encuadre adecuado es lo que posibilitará o no el despliegue transferencial, la vinculación entre el paciente y terapeuta.  El espacio y tiempo toman un valor simbólico de continente, donde el paciente podrá manifestar su creatividad (contenido).

 Encuadre arteterapéutico. Pain y Jarreau (1995) consideran que la organización de un taller de actividades plásticas con objetivos psicoterapéuticos requiere tener en cuenta tres parámetros:

- Espacios

- Tiempo                        

- Composición del grupo.

Esta estabilidad ayudaría a establecer los lazos indispensables de confianza en el sujeto, al asegurarle la protección de su creatividad.

            La práctica de la arteterapia ha de apoyarse en la disposición de un conjunto de variables que conforman un espacio seguro, bien estructurado, que permita el desarrollo de un proceso hacia la salud. Winnicott (1971) habla del espacio de adaptación activa, para dar cuenta de que el entorno es estable pero no inmutable. Asimismo, considera que la acción terapéutica se va a desarrollar en el espacio transicional, único espacio en el que el juego es posible, juego que conduce al dominio de sí y a la permanencia del objeto.  

5.1.1 Elementos del encuadre

Espacio:

Stern concibe su taller como un lugar cerrado en el que la creatividad debería ser estimulada por el mismo encierro. El autor vincula la creatividad con la condición íntima, simbólicamente uterina, condición que puede ser también fuente de ansiedad y de inhibición.

            Es importante tener espacios luminosos. Estos son fundamentales para la actividad artística y es por eso que siempre tratamos de que el ambiente esté bien iluminado.  Un ligero ruido de ambiente que provenga del exterior permitirá crear una continuidad con la vida.  El taller debe ser un lugar privilegiado, diferenciado de los otros pero no totalmente separado del mundo exterior.  La distribución también es siempre la misma, dando así un marco estable. Las partes permanentes del taller son el placard de guardado de elementos, las mesas que utilizamos para el trabajo, y la pizarra donde exponemos los trabajos. Y la parte variable la encontramos en las obras que se van produciendo semana tras semana. La ventaja de re-encontrar siempre el mismo lugar de trabajo favorece la apropiación del mismo como también una cierta ritualización de las sesiones.

Tiempo:

Pain y Jarreau (1995) consideran que la unidad mínima sobre la que se puede hacer un proyecto terapéutico en un taller plástico es de alrededor de un año, a razón de una sesión semanal. No obstante, cada integrante del taller tendrá un tiempo más o menos largo de adaptación al taller cuyas reglas de funcionamiento y relaciones personales son diferentes de todo lo que le era familiar.

Los pacientes mantendrán el compromiso de llegar a la misma hora, en los días adecuados, durante todo el proceso arteterapéutico. El incumplimiento del mismo, será analizado en relación a lo transferencial con actividad, temática o con el terapeuta.

Momentos:

“Nuestro concepto de grupos arte terapéuticos describe cómo el compartir experiencias de trabajo sobre los obras creadas, brinda la oportunidad de revisar  límites y sentimientos en las relaciones grupales. Mostrar el trabajo y conversar sobre ellos juntos, provee una oportunidad adicional para desarrollar el self en relación a otros y compartir y modificar ansiedades” (Greenwood, Layton, 1987, p14).

Estructura de las sesiones

El proceso creativo se da en un tiempo determinado.  A continuación presentamos las fases o etapas de acuerdo a cuatro autores: 

Touson (2002)
Dalley (1987)
R. Berbudez (1975)
Fiorini (2006)
Expresión
Expresión
Caldeamiento
Exploraciones
Elaboración
 
Dramatización
Transformaciones
E          Contemplación
 
 
Culminación
Apreciación
Discusión
Comentarios
Separación

 

Fase de expresión:

Es la primera fase del proceso creativo, donde recibimos a los pacientes, estos se acomodan en sus lugares, se preparan para recibir la consigna.

La necesidad de expresarse o manifestarse parece ser propia del ser humano, y  lo inarticulado, lo incompleto pugna por ser expresado. Se proveen los elementos o materias primas que serán utilizados durante la creación. La actitud de la persona es de “espontaneidad, volcando en el papel lo que su presente le permite, tal como surge de si.

Fase de transformación

      La palabra drama viene del griego, y significa “acción o una cosa hecha” (Rojas Bermudez, 1975). Se ha creado, transformado, a partir de las materias primas, el objeto de artístico. También, brinda la posibilidad de contemplar y así, examinar y considerar con atención, y reconocer como propio lo que ha hecho. La persona adopta en esta etapa, una actitud condescendiente, por afecto o por respeto, para con ese material que ha surgido de sí misma.

Fase de culminación y exposición grupal

Se comparten los trabajos, cada paciente muestra su obra, cuenta cual fue su intención, comenta si tuvo dificultades técnicas, qué le fue pasando en su sentir, y todo lo que quiera expresar a partir de lo que le pasó durante la tarea. También se comparte en grupo, se habla de los trabajos de los compañeros, etc.

Fase de apreciación

El objetivo en esta etapa es la reincorporación de la imagen que fuera vertida en la primera fase, y que ha sido enriquecida por la palabra y, por el sentido otorgado, durante la etapa anterior. El entendimiento, por la mediación del terapeuta, posibilita nuevos significados. 

 

TALLER DE ARTETERAPIA PARA NIÑOS EN WILDE



lunes, 2 de diciembre de 2013

 
 
 
María Laura Riva
Psicóloga
Clínica con niños, adolescentes y adultos
Arteterapia
 
 


                                            Consultorio en Palermo y en Wilde (Pcia. Bs.As.)
Cel. 15-6-100-6025


PROCESO ARTETERAPEUTICO -  1) Dimensión comunicativa
          Hammer (2008) decía que para analizar el dibujo, era necesario considerar la estructura y el contenido de las imágenes plasmadas. El análisis del contenido tendría que ver con las imágenes simbólicas utilizadas, ya sean rostros, figuras, u otros elementos.

4.2.1 Contenido: Imágenes plásticas. Símbolos. El origen de la palabra “imagen” proviene del latín “imago”, “imitari”, que implica representar, retratar, remedar. El ser humano posee otras formas de expresión y comunicación, además del lenguaje verbal, y estas son las imágenes y los símbolos. Representan cosas reales o imaginadas, que toman cuerpo en dibujos, pinturas, sueños, escritos, etc. (Arias y Vargas, 2003).
       Los orígenes de la capacidad de crear símbolos y metáforas están en las experiencias prelinguísticas, es decir, antes de que se desarrolle la habilidad de manejar las palabras para relacionarse con el entorno. Virshup (1980) afirma que la teoría de los hemisferios plantea que las primeras experiencias de vida son codificadas en imágenes. El símbolo remite a la representación de una realidad a través de otra, sería como una representación indirecta. Piaget (1993) considera que “(..) recién a los 2 años se observa una conducta que implicaría la evocación de un objeto ausente. (p. 58).  
            Para el psicoanálisis el símbolo es un vehículo que transporta lo inconciente a lo conciente, mientras que para los humanistas, comporta la posibilidad de dirigirse hacia una integración de las diversas facetas del ser humano, donde el cuerpo también es esencial a la hora de crear un objeto. (Arias y Vargas, 2003).

            Hegel (1967, citado en Loschi, 1979) señala que:

El símbolo es, pues, un contenedor que expresa una realidad contenida en él. Es un vaso que puede contener muchas cosas convirtiéndose en símbolo de diversas realidades, en una relación que puede ser del todo arbitraria y subjetiva. El símbolo, por lo tanto, es una expresión en extremo extensiva y comprende toda representación que se sirve de signos [...] es a menudo polivalente, hasta puede tener significados opuestos (piénsese, por ejemplo, en la serpiente, que puede ser tanto símbolo de vida como de muerte). Por eso el significado de los símbolos puede ser establecido con seguridad solamente en el contexto, es decir, dentro de una estructura. (p. 344-345)

Andreoli Villar (1992) recomienda desconfiar del uso indiscriminado de diccionarios de símbolos porque cada individuo puede tener un vocabulario propio, aunque sea con elementos comunes (que no obstante siempre son descubiertos a posteriori) sobre todo en la interpretación y estudio de una producción arteterapéutica.

Dalley (1987) se pregunta “¿Por qué no se acepta con mayor amplitud, el hecho de que la actividad artística es beneficiosa? (..) En nuestra sociedad se concede un valor muy alto a la comunicación verbal. El valor de la comunicación a través de imágenes y de los símbolos, aunque suele aceptarse, es considerado como más obscuro. La ambigüedad del arte en general lo coloca al margen, separado de la corriente principal de la comunicación, ya que las personas no confían demasiado en entender su significado o mensaje.” (p.17). Araya, Correa y Sanchez (1990) coinciden con Dalley (1987) y plantean que el lenguaje verbal ha adquirido un estatus exagerado en psicoterapia.

Tanto Hammer (2008) como Fiorini (1998) consideran que el lenguaje tiene un carácter multidimensional. Todo dibujo, síntoma, fantasía o acto tiene una historia de la cual surgieron. Esa historia es un campo de vectores organizado y dinámico. Y agrega  Fiorini (1998),  en relación a la tópica del proceso terciario, que el dibujo o símbolo poseen una estratificación o sobredeterminación de factores psicodinámicos nucleares. Esta nuclearidad surge como resultado del concepto de imagen corporal.

            En la formación y proyección de las imágenes están presentes lo propio y lo adquirido, lo hereditario, la época, el momento, el pasado y el futuro, pero de una manera muy peculiar, como si estando en el sujeto o pasando por él, hubieran sido absorbidos y transformados según un criterio desconocido, obedeciendo quizá  necesidades personales.  Las imágenes son el resultado de una compleja tarea que realiza todo el ser por medio de sus cinco sentidos: se apropia de los objetos para injertarlos dentro de su ser conciente y de su inconciente, hasta que forman parte de sí. (Spinnato, 1969).

A medida que la imagen adquiere un sentido y un significado compartido por el grupo, se va transformando en signo y posteriormente, en palabra. Sin embargo, como señala Langer  (1966) “en nuestro mundo espacio-temporal hay cosas que no se acomodan al esquema gramatical de expresión, debido a que una idea que contenga demasiadas partes no puede proyectarse en forma discursiva sino presentativa”. (p.30).

A través de la representación plástica, la conciencia capta la sincronicidad y la conexión de hechos que ocurren en lugares o tiempos separados; podríamos decir que es un símbolo del tiempo. “Un modo poderoso que el hombre tiene de capturar el tiempo y hacerlo durar a través del esfuerzo artístico”. (Merloo,1954, citado en Loschi, 1979. p.12).

Ontogenia de la imagen simbólica

       A lo largo de la evolución filogenética, el hombre ha especializado sus órganos sensoriales, pudiendo llegar a interpretar los datos de la realidad y de sí mismo, plasmándolos en imágenes. Esas imágenes son el producto de la interacción entre el hombre y el mundo externo. (Loschi, 1979).

       La imagen estaría formada por la conjunción de dos tipos básicos de elementos: los proporcionados por la percepción propioceptiva kinéstésica (sensibilidad de los propios movimientos) y los provenientes de la exterocepción (como el tacto, el oído, la vista, el gusto y el olfato.)  Sensación, imagen y palabra, aparecen simultáneamente en toda relación con el mundo externo, constituyendo un conjunto representativo de la realidad. La facultad de simbolizar proviene de esta capacidad de ligar, cuerpo, emoción y sensación a los objetos percibidos visualmente. (Loschi, 1979).

       La ontogenia de la imagen ha provocado serias polémicas entre sus investigadores, en lo referente al momento en el cual aparecen: mientras algunos sostienen que se encuentran en cierto modo incluidas en la herencia, otros aseveran que recién se producen en los primeros años de vida, variando en este último grupo las fechas asignadas al origen de las mismas. (Loschi, 1979).

       Spitz (1955) y Piaget (1993) plantean el siguiente desarrollo evolutivo del proceso de simbolización:

SPITZ
PIAGET
-          Estadio preobjetal: 0 a 3 meses
Durante este período hay una total indiscriminación perceptiva. Sería una etapa receptiva. El mundo es percibido como parte del propio yo, fusión que se explica por el predominio de los receptores de contacto y escasez de elementos visuales y auditivos resultante del limitado desarrollo de los órganos y vías correspondientes.
Hacia el segundo mes, el lactante percibe visualmente la aproximación del ser humano.  El  rostro en sí, es el estímulo visual que más frecuentemente verá el niño durante los primeros años de vida. Será el primero que se establezca como señal en la memoria.
 
Período sensomotor: 0 a 2 años.  Dividido en 6 estadios.  
 
Aspectos afectivos de las reacciones sensomotoras: 
1) Adualismo inicial: Abarca estadio I, y II.
No existe conciencia de yo, no hay fronteras entre el mundo interior o vivido y la realidad exterior.
I. Ejercicios reflejos: 1°mes
II.Primeros hábitos y reacciones circulares: 1 a 4 meses
 
Segundo estadio: Objeto precursor: 2 al 6 o 7 mes.
La maduración somática y el desarrollo psíquico han progresado lo suficiente para permitirle efectuar la activación de sus medios físicos al servicio de sus experiencias, en forma de respuestas psíquicas.  En esta fase responderá con una sonrisa al ver un rostro humano. De esta comprobación y experimentación, surgirá la discriminación entre mundo externo y mundo interno.
2) Reacciones intermedias: Abarca estadio III y IV.
Se multiplican las satisfacciones psicológicas que se añaden a las satisfacciones orgánicas.
Se observan nuevos estados frente a lo desconocido, y mayor o menor tolerancia al stress. Aparecen conductas de  modulación de las excitaciones, la posibilidad de diferir las reacciones, etc.
El lenguaje con los otros pasa a ser la imaginación de lo gestual, el balbuceo, etc.
III. Reacciones circulares secundarias : 4° a 8° ó 9° mes
IV. Coordinación de esquemas de conductas adquiridas y su aplicación a situaciones nuevas: 8° a 12 meses.
 
Tercer estadio: Objeto propiamente dicho. Del 8° mes al 10°  mes.
Se producen reacciones de angustia en ausencia de la madre, pues el objeto libidinal (madre) está constituido e identificado. Hay un intercambio comunicativo mas intenso con el objeto libidinal.
 
3) Las relaciones objetales: Abarca estadio V y VI.
Se produce la elección de objeto afectivo.
Porque hay permanencia de objeto
 
V. Reacciones circulares terciarias: 12 a 18 meses
VI. Iniciación de la interiorización de los esquemas: 18 a 24 meses

 

            Consideramos que la imagen plástica expresaría, a través del tipo de relación que presente entre sus dos elementos básicos (percepción propioceptiva kinéstésica y  exterocepción),  el punto en el cual el proceso de simbolización ha quedado detenido, y el tipo de conexión establecido entre el adentro y el afuera.  (Loschi, 1979).  Doltó (2007) considera que:

Esta imagen es una síntesis viviente en todo momento actual, de nuestras experiencias emocionales repetidamente vividas a través de las sensaciones erógenas electivas, arcaicas o actuales de nuestro cuerpo y cuya emoción evocadora actual orienta la elección inconsciente de las asociaciones emocionales subyacentes que permite dejar aflojar” (p.59)

4.2.2 Contenido: Imágenes plásticas y símbolos  en la psicosis.  Si relacionamos el desarrollo evolutivo del proceso de simbolización, planteado por Spitz (1955) y Piaget (1993), podríamos decir que la dificultad que se  presenta en los pacientes con psicosis, en lo referente a su capacidad simbólica, estaría situada en el tránsito deficitario de los estadios preobjetal a objeto precursor, en Spitz (1955), o de adualismo inicial a reacciones intermedias en Piaget (1993).   Asimismo, tanto Freud (1914/2006) como Winnicott (1993) dan cuenta de esta dificultad, el primero con la constitución del narcisismo secundario y el segundo con el concepto de falso self, del que hablamos en el capítulo 3.

Si la capacidad simbólica aparece en los primeros años de vida, cuando surgen conductas que evocan el objeto ausente, mediante la representación en el juego, o el dibujo, nos preguntamos, ¿Qué pasa cuando no hubo inscripción de objeto?,  ¿Qué se evoca en las imágenes?. Para que el objeto pueda estar ausente, primero tuvo que estar presente.  ¿Podríamos pensar que lo que se evoca en las imágenes es inherente a la expresión del falso self?   

De los Rios Moller (2008) considera que “Como en un intento de reparación o de búsqueda de la historia personal del sujeto(…) puede ser la fuente para identificar esas imágenes internalizadas”.  (p. 27-28)

            Por su parte, Loschi (1979) afirma que la escisión entre los componentes extero e interoceptivos de la representación plástica traerá aparejada consecuencias cuya gravedad dependerá del grado de disociación de los mismos.  También Wallon (1965, citado en Loschi, 1979) nos habla de esto, y señala que, en las alucinaciones visuales, las imágenes, disociadas de sus contenidos corporales, “danzan” frente al paciente.  Esto hablaría de la desunión que es reflejo de la fusión del paciente con el mundo externo.

Esta falta de límites entre su yo y su entorno se trasladará a la dificultad para distinguir entre figura y fondo, desarticulación que se arrastrará a confundir el predicado con el sujeto. Si el vínculo cenestésico ha sido  dañado al extremo de no permitir la elaboración adecuada de la representación plástica de la madre, la duda acerca de la eficacia de la misma daría origen a que todo tipo de imagen fuera copiada con todo detalle, fiel, exacta y rígidamente, lo que dará como resultado una representación siempre idéntica a sí misma, cerrada, de límites muy netos y muy escasas posibilidades de enriquecerse por la falta de movilidad y capacidad de combinación y crecimiento en base al aporte de nuevas imágenes. (Loschi, 1979) (Viñeta II).

       Sin embargo, la repetición podríamos verla como un intento de elaboración, equiparable a los juegos infantiles. En cada repetición se va enriqueciendo progresivamente la imagen con circunstancias, y sentimientos diferentes.  Lo evocado por la imagen representa, es decir, intentaría volver a hacer presente el pasado. Esto nos permite entender la importancia de poder decodificar y plasmar dichas imágenes. (Loschi, 1979) (Viñeta II).

            La expresión habitual en la psicosis, es en sí misma metafórica. En el lenguaje psicótico: el sueño, las palabras, y los objetos son a menudo intercambiables; las asociaciones sonoras reemplazan a las asociaciones de objetos, es decir, el doble significado de las palabras es empleado como el doble significado de las formas en los dibujos. (Bobon, 1962 y Reyes, 2007).  

            Los dibujos constituyen sorprendentes ejemplos del pensamiento y del sentimiento en la psicosis. El empleo de la parte por el todo, en términos de personas y objetos, la excesiva fragmentación de las imágenes así como la elaborada denominación de los dibujos, son medios de expresión muy típicos en las producciones de los pacientes con psicosis (Naumburg, 1955, citado en Hammer, 2008).   

Melgar (2000, citado en de los Ríos Moller, 2008) afirman que, en los primeros cuadros realizados por un paciente con psicosis, se descubre un universo fracturado y angustiante donde “deambulan, en el vacío, objetos, partes del cuerpo, fantasmas perdidos en el espacio, o demonios peligrosos, sin piso ni sostén. Hay un esfuerzo por contener el caos (…) lo que se dispersó en el tiempo y el espacio. (p.44).  (Viñeta III)     

            De los Rios Moller (2008) y Polo Dowmat (2003) coinciden en que los pacientes con psicosis tienden a llenar todos los espacios de la hoja para poder calmar la angustia. Sería una reacción al llamado “horror vacui”, horror al vacío. Al contemplar la página llena, adviene un sentimiento de calma, pero de una cierta extrañeza. El “horror vacui” irá progresando a lo largo de las tareas plásticas, el paciente podrá ir dominando el espacio de la hoja, pudiendo dinamizar y compensar la actividad artística.  La evolución del trazo daría cuenta del proceso interior de cambio.

            Debido al pensamiento mágico, propio de la psicosis, es habitual encontrar imágenes en los dibujos en alusión a esta forma de percibir la realidad. (Viñeta IV)

domingo, 1 de septiembre de 2013


2.3 Enfoque humanístico

El arte terapia con orientación humanista concibe al individuo desde una visión holística. En este enfoque encontramos la orientación guestáltica y la orientación centrada en la persona. En ambas podemos decir, que los ejes de trabajo, son la atención en las emociones y en el lenguaje no verbal. Dan importancia a la experiencia sensorial del cuerpo (gestos y expresiones).  También a la puesta en marcha de aspectos saludables del ser humano, considerando el potencial innato. Consideran a la obra artística creada como mediadora en la relación entre terapeuta y paciente, y sumergirse en ella es encontrar en sus formas y sentidos un todo, lo que posibilita destrabar la energía bloqueada que se encuentra en las guesltalten inacabadas. La producción de arte se entiende cómo una forma de autoconocimiento, tendiente al proceso homeostático. ( Arias y Vargas, 2003)

            La psicología transpersonal se interesa por la expansión del campo de la investigación psicológica hasta incluir el estudio de los estados de salud y bienestar psicológicos de nivel óptimo.  Reconoce la potencialidad de experimentar una amplia gama de estados de conciencia, en algunos de los cuales la identidad puede ir más allá de los límites habituales del ego y de la personalidad. (Castellano, 1982)

            En los últimos años, desde el ámbito de la salud, se está concibiendo al ser humano como un ser biológico, psicológico, social y espiritual.  Muestra de ello es la definición que ofrece la OMS (2010) acerca del concepto “espiritual”: “Espiritual se refiere a aquellos aspectos de la vida humana que tienen que ver con experiencias que transcienden los fenómenos sensoriales. No es lo mismo que religioso, aunque para muchas personas la dimensión espiritual de sus vidas incluye un componente religioso.  El aspecto espiritual de la vida humana puede ser visto como un componente integrado junto con los componentes físicos, psicológicos y sociales.  A menudo se percibe como vinculado con el significado y el propósito.  Obviamente, la dimensión espiritual o transcendente de la persona, es innata, universal e intrínseca a ella misma.  

 

2.4 Enfoque cognitivo-conductual.

                        Por último, mencionaremos el arte terapia cognitivo-conductual que se ha desarrollado en los últimos treinta años y se basa en la importancia que tiene la percepción en los procesos cognitivos. Destacan la importancia de que cada individuo tiene una serie de herramientas para asumir lo que le rodea, de modo que ordena sus percepciones e hipótesis teniendo esto en cuenta.  Realizar trabajos de arte ofrece la oportunidad de expresar ideas no verbales que son parte del sistema de construcción personal de un individuo. Este enfoque no es muy popular entre los profesionales de arte terapia, debido al énfasis que pone en el pensamiento y los procesos cognitivos, cuando el resto de las tendencias se basan sobre todo en las emociones. (Arias, Vargas 2003)

            A través de distintas técnicas se pretende aumentar el control de las emociones internas, identificar el nivel de explosividad, disminuir la ansiedad ante determinadas emociones y disminuir las estrategias de evasión, etc. Se consigue guiando la imaginación hacia las experiencias sensoriales que se despiertan en el contacto con los materiales, provocando un gran autocontrol mediante la externalización plástica de las emociones.

 

            2.5 Enfoque ecléctico.

                        Gran cantidad de arte terapeutas aunque establezcan una vinculación con una metodología o escuela determinada, han introducido conceptos de diversas disciplinas con la finalidad de ajustar su tarea a las necesidades de los pacientes. El presente trabajo está centrado en este enfoque arterapéutico.  

No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista.”

( Derrida, 1986, p. 313)