María Laura Riva

Psicóloga

Clínica con niños, adolescentes y adultos

Arteterapia
 

 

                                            Consultorio en Palermo y en Wilde (Pcia. Bs.As.)

Cel. 15-6-100-6025

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PROCESO ARTETERAPEUTICO -  1) Dimensión comunicativa

          Hammer (2008) decía que para analizar el dibujo, era necesario considerar la estructura y el contenido de las imágenes plasmadas. El análisis del contenido tendría que ver con las imágenes simbólicas utilizadas, ya sean rostros, figuras, u otros elementos.

4.2.1 Contenido: Imágenes plásticas. Símbolos. El origen de la palabra “imagen” proviene del latín “imago”, “imitari”, que implica representar, retratar, remedar. El ser humano posee otras formas de expresión y comunicación, además del lenguaje verbal, y estas son las imágenes y los símbolos. Representan cosas reales o imaginadas, que toman cuerpo en dibujos, pinturas, sueños, escritos, etc. (Arias y Vargas, 2003).

       Los orígenes de la capacidad de crear símbolos y metáforas están en las experiencias prelinguísticas, es decir, antes de que se desarrolle la habilidad de manejar las palabras para relacionarse con el entorno. Virshup (1980) afirma que la teoría de los hemisferios plantea que las primeras experiencias de vida son codificadas en imágenes. El símbolo remite a la representación de una realidad a través de otra, sería como una representación indirecta. Piaget (1993) considera que “(..) recién a los 2 años se observa una conducta que implicaría la evocación de un objeto ausente. (p. 58).  

            Para el psicoanálisis el símbolo es un vehículo que transporta lo inconciente a lo conciente, mientras que para los humanistas, comporta la posibilidad de dirigirse hacia una integración de las diversas facetas del ser humano, donde el cuerpo también es esencial a la hora de crear un objeto. (Arias y Vargas, 2003).

            Hegel (1967, citado en Loschi, 1979) señala que:

El símbolo es, pues, un contenedor que expresa una realidad contenida en él. Es un vaso que puede contener muchas cosas convirtiéndose en símbolo de diversas realidades, en una relación que puede ser del todo arbitraria y subjetiva. El símbolo, por lo tanto, es una expresión en extremo extensiva y comprende toda representación que se sirve de signos [...] es a menudo polivalente, hasta puede tener significados opuestos (piénsese, por ejemplo, en la serpiente, que puede ser tanto símbolo de vida como de muerte). Por eso el significado de los símbolos puede ser establecido con seguridad solamente en el contexto, es decir, dentro de una estructura. (p. 344-345)

Andreoli Villar (1992) recomienda desconfiar del uso indiscriminado de diccionarios de símbolos porque cada individuo puede tener un vocabulario propio, aunque sea con elementos comunes (que no obstante siempre son descubiertos a posteriori) sobre todo en la interpretación y estudio de una producción arteterapéutica.

Dalley (1987) se pregunta “¿Por qué no se acepta con mayor amplitud, el hecho de que la actividad artística es beneficiosa? (..) En nuestra sociedad se concede un valor muy alto a la comunicación verbal. El valor de la comunicación a través de imágenes y de los símbolos, aunque suele aceptarse, es considerado como más obscuro. La ambigüedad del arte en general lo coloca al margen, separado de la corriente principal de la comunicación, ya que las personas no confían demasiado en entender su significado o mensaje.” (p.17). Araya, Correa y Sanchez (1990) coinciden con Dalley (1987) y plantean que el lenguaje verbal ha adquirido un estatus exagerado en psicoterapia.

Tanto Hammer (2008) como Fiorini (1998) consideran que el lenguaje tiene un carácter multidimensional. Todo dibujo, síntoma, fantasía o acto tiene una historia de la cual surgieron. Esa historia es un campo de vectores organizado y dinámico. Y agrega  Fiorini (1998),  en relación a la tópica del proceso terciario, que el dibujo o símbolo poseen una estratificación o sobredeterminación de factores psicodinámicos nucleares. Esta nuclearidad surge como resultado del concepto de imagen corporal.

            En la formación y proyección de las imágenes están presentes lo propio y lo adquirido, lo hereditario, la época, el momento, el pasado y el futuro, pero de una manera muy peculiar, como si estando en el sujeto o pasando por él, hubieran sido absorbidos y transformados según un criterio desconocido, obedeciendo quizá  necesidades personales.  Las imágenes son el resultado de una compleja tarea que realiza todo el ser por medio de sus cinco sentidos: se apropia de los objetos para injertarlos dentro de su ser conciente y de su inconciente, hasta que forman parte de sí. (Spinnato, 1969).

A medida que la imagen adquiere un sentido y un significado compartido por el grupo, se va transformando en signo y posteriormente, en palabra. Sin embargo, como señala Langer  (1966) “en nuestro mundo espacio-temporal hay cosas que no se acomodan al esquema gramatical de expresión, debido a que una idea que contenga demasiadas partes no puede proyectarse en forma discursiva sino presentativa”. (p.30).

A través de la representación plástica, la conciencia capta la sincronicidad y la conexión de hechos que ocurren en lugares o tiempos separados; podríamos decir que es un símbolo del tiempo. “Un modo poderoso que el hombre tiene de capturar el tiempo y hacerlo durar a través del esfuerzo artístico”. (Merloo,1954, citado en Loschi, 1979. p.12).

Ontogenia de la imagen simbólica

       A lo largo de la evolución filogenética, el hombre ha especializado sus órganos sensoriales, pudiendo llegar a interpretar los datos de la realidad y de sí mismo, plasmándolos en imágenes. Esas imágenes son el producto de la interacción entre el hombre y el mundo externo. (Loschi, 1979).

       La imagen estaría formada por la conjunción de dos tipos básicos de elementos: los proporcionados por la percepción propioceptiva kinéstésica (sensibilidad de los propios movimientos) y los provenientes de la exterocepción (como el tacto, el oído, la vista, el gusto y el olfato.)  Sensación, imagen y palabra, aparecen simultáneamente en toda relación con el mundo externo, constituyendo un conjunto representativo de la realidad. La facultad de simbolizar proviene de esta capacidad de ligar, cuerpo, emoción y sensación a los objetos percibidos visualmente. (Loschi, 1979).

       La ontogenia de la imagen ha provocado serias polémicas entre sus investigadores, en lo referente al momento en el cual aparecen: mientras algunos sostienen que se encuentran en cierto modo incluidas en la herencia, otros aseveran que recién se producen en los primeros años de vida, variando en este último grupo las fechas asignadas al origen de las mismas. (Loschi, 1979).

       Spitz (1955) y Piaget (1993) plantean el siguiente desarrollo evolutivo del proceso de simbolización:

SPITZ	PIAGET
-          Estadio preobjetal: 0 a 3 meses Durante este período hay una total indiscriminación perceptiva. Sería una etapa receptiva. El mundo es percibido como parte del propio yo, fusión que se explica por el predominio de los receptores de contacto y escasez de elementos visuales y auditivos resultante del limitado desarrollo de los órganos y vías correspondientes. Hacia el segundo mes, el lactante percibe visualmente la aproximación del ser humano.  El  rostro en sí, es el estímulo visual que más frecuentemente verá el niño durante los primeros años de vida. Será el primero que se establezca como señal en la memoria.	Período sensomotor: 0 a 2 años.  Dividido en 6 estadios.     Aspectos afectivos de las reacciones sensomotoras:  1) Adualismo inicial: Abarca estadio I, y II. No existe conciencia de yo, no hay fronteras entre el mundo interior o vivido y la realidad exterior. I. Ejercicios reflejos: 1°mes II.Primeros hábitos y reacciones circulares: 1 a 4 meses
Segundo estadio: Objeto precursor: 2 al 6 o 7 mes. La maduración somática y el desarrollo psíquico han progresado lo suficiente para permitirle efectuar la activación de sus medios físicos al servicio de sus experiencias, en forma de respuestas psíquicas.  En esta fase responderá con una sonrisa al ver un rostro humano. De esta comprobación y experimentación, surgirá la discriminación entre mundo externo y mundo interno.	2) Reacciones intermedias: Abarca estadio III y IV. Se multiplican las satisfacciones psicológicas que se añaden a las satisfacciones orgánicas. Se observan nuevos estados frente a lo desconocido, y mayor o menor tolerancia al stress. Aparecen conductas de  modulación de las excitaciones, la posibilidad de diferir las reacciones, etc. El lenguaje con los otros pasa a ser la imaginación de lo gestual, el balbuceo, etc. III. Reacciones circulares secundarias : 4° a 8° ó 9° mes IV. Coordinación de esquemas de conductas adquiridas y su aplicación a situaciones nuevas: 8° a 12 meses.
Tercer estadio: Objeto propiamente dicho. Del 8° mes al 10°  mes. Se producen reacciones de angustia en ausencia de la madre, pues el objeto libidinal (madre) está constituido e identificado. Hay un intercambio comunicativo mas intenso con el objeto libidinal.	3) Las relaciones objetales: Abarca estadio V y VI. Se produce la elección de objeto afectivo. Porque hay permanencia de objeto   V. Reacciones circulares terciarias: 12 a 18 meses VI. Iniciación de la interiorización de los esquemas: 18 a 24 meses

 

            Consideramos que la imagen plástica expresaría, a través del tipo de relación que presente entre sus dos elementos básicos (percepción propioceptiva kinéstésica y  exterocepción),  el punto en el cual el proceso de simbolización ha quedado detenido, y el tipo de conexión establecido entre el adentro y el afuera.  (Loschi, 1979).  Doltó (2007) considera que:

Esta imagen es una síntesis viviente en todo momento actual, de nuestras experiencias emocionales repetidamente vividas a través de las sensaciones erógenas electivas, arcaicas o actuales de nuestro cuerpo y cuya emoción evocadora actual orienta la elección inconsciente de las asociaciones emocionales subyacentes que permite dejar aflojar” (p.59)

4.2.2 Contenido: Imágenes plásticas y símbolos  en la psicosis.  Si relacionamos el desarrollo evolutivo del proceso de simbolización, planteado por Spitz (1955) y Piaget (1993), podríamos decir que la dificultad que se  presenta en los pacientes con psicosis, en lo referente a su capacidad simbólica, estaría situada en el tránsito deficitario de los estadios preobjetal a objeto precursor, en Spitz (1955), o de adualismo inicial a reacciones intermedias en Piaget (1993).   Asimismo, tanto Freud (1914/2006) como Winnicott (1993) dan cuenta de esta dificultad, el primero con la constitución del narcisismo secundario y el segundo con el concepto de falso self, del que hablamos en el capítulo 3.

Si la capacidad simbólica aparece en los primeros años de vida, cuando surgen conductas que evocan el objeto ausente, mediante la representación en el juego, o el dibujo, nos preguntamos, ¿Qué pasa cuando no hubo inscripción de objeto?,  ¿Qué se evoca en las imágenes?. Para que el objeto pueda estar ausente, primero tuvo que estar presente.  ¿Podríamos pensar que lo que se evoca en las imágenes es inherente a la expresión del falso self?   

De los Rios Moller (2008) considera que “Como en un intento de reparación o de búsqueda de la historia personal del sujeto(…) puede ser la fuente para identificar esas imágenes internalizadas”.  (p. 27-28)

            Por su parte, Loschi (1979) afirma que la escisión entre los componentes extero e interoceptivos de la representación plástica traerá aparejada consecuencias cuya gravedad dependerá del grado de disociación de los mismos.  También Wallon (1965, citado en Loschi, 1979) nos habla de esto, y señala que, en las alucinaciones visuales, las imágenes, disociadas de sus contenidos corporales, “danzan” frente al paciente.  Esto hablaría de la desunión que es reflejo de la fusión del paciente con el mundo externo.

Esta falta de límites entre su yo y su entorno se trasladará a la dificultad para distinguir entre figura y fondo, desarticulación que se arrastrará a confundir el predicado con el sujeto. Si el vínculo cenestésico ha sido  dañado al extremo de no permitir la elaboración adecuada de la representación plástica de la madre, la duda acerca de la eficacia de la misma daría origen a que todo tipo de imagen fuera copiada con todo detalle, fiel, exacta y rígidamente, lo que dará como resultado una representación siempre idéntica a sí misma, cerrada, de límites muy netos y muy escasas posibilidades de enriquecerse por la falta de movilidad y capacidad de combinación y crecimiento en base al aporte de nuevas imágenes. (Loschi, 1979) (Viñeta II).

       Sin embargo, la repetición podríamos verla como un intento de elaboración, equiparable a los juegos infantiles. En cada repetición se va enriqueciendo progresivamente la imagen con circunstancias, y sentimientos diferentes.  Lo evocado por la imagen representa, es decir, intentaría volver a hacer presente el pasado. Esto nos permite entender la importancia de poder decodificar y plasmar dichas imágenes. (Loschi, 1979) (Viñeta II).

            La expresión habitual en la psicosis, es en sí misma metafórica. En el lenguaje psicótico: el sueño, las palabras, y los objetos son a menudo intercambiables; las asociaciones sonoras reemplazan a las asociaciones de objetos, es decir, el doble significado de las palabras es empleado como el doble significado de las formas en los dibujos. (Bobon, 1962 y Reyes, 2007).  

            Los dibujos constituyen sorprendentes ejemplos del pensamiento y del sentimiento en la psicosis. El empleo de la parte por el todo, en términos de personas y objetos, la excesiva fragmentación de las imágenes así como la elaborada denominación de los dibujos, son medios de expresión muy típicos en las producciones de los pacientes con psicosis (Naumburg, 1955, citado en Hammer, 2008).   

Melgar (2000, citado en de los Ríos Moller, 2008) afirman que, en los primeros cuadros realizados por un paciente con psicosis, se descubre un universo fracturado y angustiante donde “deambulan, en el vacío, objetos, partes del cuerpo, fantasmas perdidos en el espacio, o demonios peligrosos, sin piso ni sostén. Hay un esfuerzo por contener el caos (…) lo que se dispersó en el tiempo y el espacio. (p.44).  (Viñeta III)     

            De los Rios Moller (2008) y Polo Dowmat (2003) coinciden en que los pacientes con psicosis tienden a llenar todos los espacios de la hoja para poder calmar la angustia. Sería una reacción al llamado “horror vacui”, horror al vacío. Al contemplar la página llena, adviene un sentimiento de calma, pero de una cierta extrañeza. El “horror vacui” irá progresando a lo largo de las tareas plásticas, el paciente podrá ir dominando el espacio de la hoja, pudiendo dinamizar y compensar la actividad artística.  La evolución del trazo daría cuenta del proceso interior de cambio.

            Debido al pensamiento mágico, propio de la psicosis, es habitual encontrar imágenes en los dibujos en alusión a esta forma de percibir la realidad. (Viñeta IV)

2.3 Enfoque humanístico

El arte terapia con orientación humanista concibe al individuo desde una visión holística. En este enfoque encontramos la orientación guestáltica y la orientación centrada en la persona. En ambas podemos decir, que los ejes de trabajo, son la atención en las emociones y en el lenguaje no verbal. Dan importancia a la experiencia sensorial del cuerpo (gestos y expresiones).  También a la puesta en marcha de aspectos saludables del ser humano, considerando el potencial innato. Consideran a la obra artística creada como mediadora en la relación entre terapeuta y paciente, y sumergirse en ella es encontrar en sus formas y sentidos un todo, lo que posibilita destrabar la energía bloqueada que se encuentra en las guesltalten inacabadas. La producción de arte se entiende cómo una forma de autoconocimiento, tendiente al proceso homeostático. ( Arias y Vargas, 2003)

            “La psicología transpersonal se interesa por la expansión del campo de la investigación psicológica hasta incluir el estudio de los estados de salud y bienestar psicológicos de nivel óptimo.  Reconoce la potencialidad de experimentar una amplia gama de estados de conciencia, en algunos de los cuales la identidad puede ir más allá de los límites habituales del ego y de la personalidad. (Castellano, 1982)

            En los últimos años, desde el ámbito de la salud, se está concibiendo al ser humano como un ser biológico, psicológico, social y espiritual.  Muestra de ello es la definición que ofrece la OMS (2010) acerca del concepto “espiritual”: “Espiritual se refiere a aquellos aspectos de la vida humana que tienen que ver con experiencias que transcienden los fenómenos sensoriales. No es lo mismo que religioso, aunque para muchas personas la dimensión espiritual de sus vidas incluye un componente religioso.  El aspecto espiritual de la vida humana puede ser visto como un componente integrado junto con los componentes físicos, psicológicos y sociales.  A menudo se percibe como vinculado con el significado y el propósito.  Obviamente, la dimensión espiritual o transcendente de la persona, es innata, universal e intrínseca a ella misma.  

 

2.4 Enfoque cognitivo-conductual.

                        Por último, mencionaremos el arte terapia cognitivo-conductual que se ha desarrollado en los últimos treinta años y se basa en la importancia que tiene la percepción en los procesos cognitivos. Destacan la importancia de que cada individuo tiene una serie de herramientas para asumir lo que le rodea, de modo que ordena sus percepciones e hipótesis teniendo esto en cuenta.  Realizar trabajos de arte ofrece la oportunidad de expresar ideas no verbales que son parte del sistema de construcción personal de un individuo. Este enfoque no es muy popular entre los profesionales de arte terapia, debido al énfasis que pone en el pensamiento y los procesos cognitivos, cuando el resto de las tendencias se basan sobre todo en las emociones. (Arias, Vargas 2003)

            A través de distintas técnicas se pretende aumentar el control de las emociones internas, identificar el nivel de explosividad, disminuir la ansiedad ante determinadas emociones y disminuir las estrategias de evasión, etc. Se consigue guiando la imaginación hacia las experiencias sensoriales que se despiertan en el contacto con los materiales, provocando un gran autocontrol mediante la externalización plástica de las emociones.

 

            2.5 Enfoque ecléctico.

                        Gran cantidad de arte terapeutas aunque establezcan una vinculación con una metodología o escuela determinada, han introducido conceptos de diversas disciplinas con la finalidad de ajustar su tarea a las necesidades de los pacientes. El presente trabajo está centrado en este enfoque arterapéutico.  

“No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista.”

( Derrida, 1986, p. 313)

Enfoques en Arteterapia. 2. Enfoque jungiano

2.2 Enfoque junguiano

Jaffé (1984) dice que el hombre tiende a crear símbolos, transformando objetos o formas, dotándolos de gran importancia psicológica. Y expresándolos en su religión o en su arte visual.

            Jung (1984) trata de llegar a comprender el proceso psíquico en permanente evolución, centrando la energía libidinal en la expresión de las funciones psíquicas vitales. Ante la perdida del equilibrio psíquico, propone la autoexploración de los aspectos personales y transpersonales del ser, mediante el análisis del contenido simbólico del inconciente personal y del inconciente colectivo.

El arteterapia de orientación jungiana considera que lo importante es el proceso de individuación mediante la expresión de imágenes visuales arquetípicas y el análisis del proceso creativo y sus símbolos como manifestación del inconciente colectivo, y del inconciente personal. Read (1982) considera que en la expresión plástica, la persona refleja su disposición temperamental, y afirma que existe un paralelismo entre temperamento y modos de expresión, con este fin, relaciona las funciones psíquicas con los estilos estéticos, por ejemplo, realismo: pensamiento, superrealismo: sentimiento, expresionismo: sensación y constructivismo: intuición.

Desde el punto de vista de la psicología analítica, el acceso directo al contenido inconciente, tanto personal como colectivo, solo puede alcanzarse y manifestarse por medio de las artes: pintura, escultura, poesía, danza, etc. Es decir, que el lenguaje plástico-audiovisual es el medio idóneo para dar forma a lo inexplicable. Jung (1984) utiliza la pintura para tratar de comprender los sueños. Considera que el azar puesto al servicio de la expresión creativa, conecta nuestro inconciente con el universo entero, y en esta conexión encuentra su sanación.

El mandala es un términos sánscrito que significa círculo sagrado. En las religiones orientales se ha empleado durante siglos como medio de meditación visual. Suelen encontrarse en todas las culturas, desde la era paleolítica, y han seguido apareciendo desde entonces. La figura cuadrada concéntrica inspira desde lo estético equilibrio, organización, perfección y coherencia. El centro del mandala es asociado al concepto de si-mismo. La creación de mandalas aportaba a sus pacientes serenidad, estabilidad emocional. A través de ellos, podía observar los cambios ocurridos en el paciente como elementos compensatorios, especialmente en estados de desorientación o experiencias traumáticas. (Jung, 1984)

Del estado psicótico considera que es un potencial entre la psique de todos los seres humanos y utiliza el concepto de entropía de la termodinámica para explicar cómo la energía es transformada como el resultado de diferencias de intensidad.  Esta puede ser tan grande que como resultado se provoque una fragmentación que es difícil de curar. (Jung, 1984)

ENFOQUES TEORICOS EN ARTETERAPIA - 1. Enfoque psicoanalítico

ENFOQUES TEORICOS EN ARTETERAPIA

El arte terapia se diferencia del resto de las psicoterapias porque introduce las artes plásticas como medio para abordar la problemática de los pacientes. Esta forma de tratamiento psicológico es relativamente nueva y aún se encuentra en fase de desarrollo. Como en otras disciplinas no existe consenso sobre la forma de aplicarla, pues depende de diversas corrientes. Estas a su vez, se basan en un cuerpo teórico que se aplica a la forma en que se desarrolla la arteterapia. Existe un abanico bastante amplio de arteterapias cuya orientación teórica difiere de forma sutil o manifiesta.  (Arias y Vargas, 2003, Malchiodi, 1997)

            Dalley (1987) considera que el arte terapia se ha mostrado más afín en sus inicios a la psicología analítica de Jung y al psicoanálisis freudiano, por el parecido entre las imágenes oníricas y las obras plásticas. Sin embargo, el desarrollo de la psicología en el S.XX, generó nuevas terapias que han conseguido integrarse a la terapia artística, ampliando sus perspectivas.  Polo Dowmat (2003) dice que “El enfoque arte terapéutico podrá seguir una línea de trabajo freudiana, lacaniana, jungiana, cognitiva, conductista, holística, entre otras, pero todas trabajan con un factor común: la creatividad”. ( p.18)

            1 Enfoque psicoanalítico

                        Decía Freud en 1914, en una carta dirigida a Edoardo Weiss, el 12 de abril de 1933 (Freud, 2006) en referencia al Moisés de Miguel Angel:

Día tras día, durante tres solitarias semanas de setiembre, de 1913, permanecí en la iglesia frente a la estatua, estudiándola, midiéndola, y dibujándola, hasta que me alumbró esa comprensión que expresé en mi ensayo, aunque solo osé hacerlo en forma anónima. Pasó mucho tiempo antes de que legitimara a este hijo no analítico. (p.216)

                        El arteterapia de orientación psicoanalítica, especialmente el enfoque freudiano, sostiene que los objetivos principales son la posibilidad de proyectar  en imágenes plásticas los contenidos inconcientes reprimidos; haciendo, especial, hincapié en la analogía entre sueño e imágenes visuales. Asimismo, la imagen visual favorece la comunicación verbal, y la posibilidad de sublimar mediante la creatividad, fomentando fenómenos transferenciales entre paciente, obra y arteterapeuta.  (Dalley, 1987)

       Freud (1913/2006) en relación al arte, señala que

…. en el ejercicio del arte, (..) se propone un apaciguamiento de deseos no tramitados. (..). Las fuerzas pulsionales del arte son los mismos conflictos que empujan a la neurosis a otros individuos y han motivado a la sociedad a edificar sus instituciones. (..) No le resulta difícil al psicoanálisis pesquisar, junto a la parte manifiesta del goce artístico, una parte latente, pero mucho más eficaz, que proviene de las fuentes escondidas de la liberación de lo pulsional . (p.189-190)

                        Según Naumberg (1955, citado en Hammer, 2008), la terapia artística de orientación psicoanalítica pretende liberar el inconciente mediante imágenes espontáneas proyectadas en expresiones gráficas y plásticas. Dichas imágenes se expresan con más facilidad que las palabras, con lo cual favorece la comunicación simbólica entre paciente y terapeuta. Por otro lado, la expresión espontánea gráfica o plástica se libera en la relación transferencial y se maneja mediante la libre asociación. Por su parte Dalley (1987) afirma: “La actividad artística proporciona un medio concreto - no verbal- a través del cual una persona puede lograr una expresión al mismo tiempo conciente e inconciente, y que puede emplearse como valioso agente de cambio terapéutico”. (p. 15)

                        La técnica se basa en que todos los individuos, estén o no entrenados artísticamente, poseen la capacidad latente para proyectar sus conflictos internos bajo formas visuales. A menudo, mediante el empleo de la expresión gráfica o plástica, aquellos que están bloqueados en su expresión verbal comienzan a verbalizar con el fin de explicar sus producciones artísticas. Entre las ventajas de las proyecciones gráficas encontramos que, esas formas inconcientes pueden escapar con más facilidad a la represión del censor que a las expresiones verbales, más familiares para el paciente. También, que los dibujos poseen valor diagnóstico y terapéutico. (Naumberg 1955, citado en Hammer, 2008)

“A medida que los pacientes asocian en relación con el significado de sus producciones artísticas, sus interpretaciones tienden a confirmar las interpretaciones freudianas de los símbolos y a veces las jungiana”. (Naumberg, 1955, p. 315, citado en Hammer 2008).   En este sentido (1916/2006) asimila el arte a los sueños, como punto de partida para una  posible interpretación, y se refiere a ello en los siguientes términos: “Parte de la dificultad con que tropezamos para contar el sueño proviene de la necesidad de traducir estas imágenes en palabras. “Podría dibujarlo – nos dice a menudo el soñante- pero no sé como decirlo” (p. 81)

Spitz (1953, citado en Hammer, 2008) considera que la producción artística espontánea facilita la comprensión de sus contenidos profundamente reprimidos. También colabora para disminuir las distorsiones en el material manifiesto presentado por el paciente (sueños, fantasías, etc) ya que el registro en una obra, permite enfrentar al paciente con el registro inmodificable que él mismo realizó.

                        Otros autores, como Kramer (1958, citado en Dalley, 1987) enfatizan el proceso de sublimación que puede suceder en la realización de actividades artísticas como forma de dominar las fuerzas yoicas de cada individuo.

                        Algunos mecanismos que favorecen la creatividad (desplazamiento, condensación, sublimación) pueden actuar porque en ciertos pacientes, cuando realizan una actividad artística, el preconciente se hace más permeable (Guimon, 2008).  Se considera que el arte es un proceso espontáneo de creación de imágenes, libradas por el inconciente, que utiliza los mecanismos de represión, proyección, identificación, sublimación y condensación, que son fundamentales en el proceso terapéutico (Dalley, 1987).

                        Algunos autores, consideran que el modelo psicoanalítico en arte terapia destaca la función del arte como puente entre el principio del placer y principio de realidad de forma que ambos operan simultáneamente. El arte consigue equilibrar los conflictos que surgen entre ambos principios, pues permite la gratificación de los dos en el acto de expresar los deseos socialmente prohibidos e inaceptables, es decir, en un acto propio de sublimación. (Nucho, 2003, citado en Lopez Martinez, 2008)

                        Una de las diferencias destacables entre el psicoanálisis y el arteterapia respecto a lo expuesto, consiste en que el psicoanalista interpreta los contenidos simbólicos y el arte terapeuta deja que sea el paciente quien descubra el significado de su obra. En este contexto, debemos hablar de la transferencia donde ya no se trata de paciente y terapeuta, sino de paciente, arte terapeuta, y obra. Obra como mediadora del vínculo entre ambos, donde el paciente proyecta su forma particular de expresar experiencias, sentimientos, o sensaciones vividas.

                        Los desarrollos de Winnicott (1993) aportaron al arteterapia de orientación psicoanalítica, la importancia de generar un espacio potencial, y un objeto transicional, favoreciendo los vínculos de empatía y confianza mediante un setting adecuado. El objetivo de fortalecer el verdadero self. Y el uso del juego como herramienta de curación.

            Winnicott (1953) señala que “El jugar tiene un espacio y un tiempo. No se encuentra adentro, tampoco afuera. Para dominar lo que está afuera es preciso hacer cosas, no solo pensar o desear, y hacer cosas lleva tiempo. Jugar es hacer”.(p.64)

            El arte terapia crea un entorno estable en el que la persona puede encontrar una respuesta empática con el objeto que realiza. Establecer este sistema relacional permite expresar no solo los sentimientos sino que, también, permite construir junto al arteterapeuta un espacio potencial para curar las heridas. (Boyer, 2000)

Acto creativo

El acto creativo sería un intento de reparación o búsqueda de la historia personal del sujeto. Por lo tanto, la importancia de la obra producida, puede ser la fuente para identificar imágenes internalizadas.

Winnicott (1971) considera las actividades del bebé en la zona intermedia entre lo subjetivo y lo que se percibe en forma objetiva. Si pensamos estos cinco puntos desde  lo que se observa en los pacientes y su relación con el objeto creado, podemos decir que:

1) La naturaleza del objeto, permite al niño/paciente conocer dicho objeto.

2) Conocer el objeto, permite al niño/paciente reconocer el “no-yo”.

3) La ubicación del objeto permite, al niño/paciente descubrir: el afuera, el

adentro, y el límite

4) La capacidad del niño/paciente para crear, imaginar, producir, originar

un  objeto.

5) La paciente para la iniciación de un tipo afectuoso de  relación de

objeto.

Paciente conocer, paciente reconocer el no yo, paciente descubrir, paciente para crear, paciente para la iniciación de un tipo afectuoso de relación de objeto.

Las consignas que se van proponiendo en el proceso arteterapéutico, son formas de facilitar la experimentación.