lunes, 2 de diciembre de 2013


PROCESO ARTETERAPEUTICO -  1) Dimensión comunicativa
          Hammer (2008) decía que para analizar el dibujo, era necesario considerar la estructura y el contenido de las imágenes plasmadas. El análisis del contenido tendría que ver con las imágenes simbólicas utilizadas, ya sean rostros, figuras, u otros elementos.

4.2.1 Contenido: Imágenes plásticas. Símbolos. El origen de la palabra “imagen” proviene del latín “imago”, “imitari”, que implica representar, retratar, remedar. El ser humano posee otras formas de expresión y comunicación, además del lenguaje verbal, y estas son las imágenes y los símbolos. Representan cosas reales o imaginadas, que toman cuerpo en dibujos, pinturas, sueños, escritos, etc. (Arias y Vargas, 2003).
       Los orígenes de la capacidad de crear símbolos y metáforas están en las experiencias prelinguísticas, es decir, antes de que se desarrolle la habilidad de manejar las palabras para relacionarse con el entorno. Virshup (1980) afirma que la teoría de los hemisferios plantea que las primeras experiencias de vida son codificadas en imágenes. El símbolo remite a la representación de una realidad a través de otra, sería como una representación indirecta. Piaget (1993) considera que “(..) recién a los 2 años se observa una conducta que implicaría la evocación de un objeto ausente. (p. 58).  
            Para el psicoanálisis el símbolo es un vehículo que transporta lo inconciente a lo conciente, mientras que para los humanistas, comporta la posibilidad de dirigirse hacia una integración de las diversas facetas del ser humano, donde el cuerpo también es esencial a la hora de crear un objeto. (Arias y Vargas, 2003).

            Hegel (1967, citado en Loschi, 1979) señala que:

El símbolo es, pues, un contenedor que expresa una realidad contenida en él. Es un vaso que puede contener muchas cosas convirtiéndose en símbolo de diversas realidades, en una relación que puede ser del todo arbitraria y subjetiva. El símbolo, por lo tanto, es una expresión en extremo extensiva y comprende toda representación que se sirve de signos [...] es a menudo polivalente, hasta puede tener significados opuestos (piénsese, por ejemplo, en la serpiente, que puede ser tanto símbolo de vida como de muerte). Por eso el significado de los símbolos puede ser establecido con seguridad solamente en el contexto, es decir, dentro de una estructura. (p. 344-345)

Andreoli Villar (1992) recomienda desconfiar del uso indiscriminado de diccionarios de símbolos porque cada individuo puede tener un vocabulario propio, aunque sea con elementos comunes (que no obstante siempre son descubiertos a posteriori) sobre todo en la interpretación y estudio de una producción arteterapéutica.

Dalley (1987) se pregunta “¿Por qué no se acepta con mayor amplitud, el hecho de que la actividad artística es beneficiosa? (..) En nuestra sociedad se concede un valor muy alto a la comunicación verbal. El valor de la comunicación a través de imágenes y de los símbolos, aunque suele aceptarse, es considerado como más obscuro. La ambigüedad del arte en general lo coloca al margen, separado de la corriente principal de la comunicación, ya que las personas no confían demasiado en entender su significado o mensaje.” (p.17). Araya, Correa y Sanchez (1990) coinciden con Dalley (1987) y plantean que el lenguaje verbal ha adquirido un estatus exagerado en psicoterapia.

Tanto Hammer (2008) como Fiorini (1998) consideran que el lenguaje tiene un carácter multidimensional. Todo dibujo, síntoma, fantasía o acto tiene una historia de la cual surgieron. Esa historia es un campo de vectores organizado y dinámico. Y agrega  Fiorini (1998),  en relación a la tópica del proceso terciario, que el dibujo o símbolo poseen una estratificación o sobredeterminación de factores psicodinámicos nucleares. Esta nuclearidad surge como resultado del concepto de imagen corporal.

            En la formación y proyección de las imágenes están presentes lo propio y lo adquirido, lo hereditario, la época, el momento, el pasado y el futuro, pero de una manera muy peculiar, como si estando en el sujeto o pasando por él, hubieran sido absorbidos y transformados según un criterio desconocido, obedeciendo quizá  necesidades personales.  Las imágenes son el resultado de una compleja tarea que realiza todo el ser por medio de sus cinco sentidos: se apropia de los objetos para injertarlos dentro de su ser conciente y de su inconciente, hasta que forman parte de sí. (Spinnato, 1969).

A medida que la imagen adquiere un sentido y un significado compartido por el grupo, se va transformando en signo y posteriormente, en palabra. Sin embargo, como señala Langer  (1966) “en nuestro mundo espacio-temporal hay cosas que no se acomodan al esquema gramatical de expresión, debido a que una idea que contenga demasiadas partes no puede proyectarse en forma discursiva sino presentativa”. (p.30).

A través de la representación plástica, la conciencia capta la sincronicidad y la conexión de hechos que ocurren en lugares o tiempos separados; podríamos decir que es un símbolo del tiempo. “Un modo poderoso que el hombre tiene de capturar el tiempo y hacerlo durar a través del esfuerzo artístico”. (Merloo,1954, citado en Loschi, 1979. p.12).

Ontogenia de la imagen simbólica

       A lo largo de la evolución filogenética, el hombre ha especializado sus órganos sensoriales, pudiendo llegar a interpretar los datos de la realidad y de sí mismo, plasmándolos en imágenes. Esas imágenes son el producto de la interacción entre el hombre y el mundo externo. (Loschi, 1979).

       La imagen estaría formada por la conjunción de dos tipos básicos de elementos: los proporcionados por la percepción propioceptiva kinéstésica (sensibilidad de los propios movimientos) y los provenientes de la exterocepción (como el tacto, el oído, la vista, el gusto y el olfato.)  Sensación, imagen y palabra, aparecen simultáneamente en toda relación con el mundo externo, constituyendo un conjunto representativo de la realidad. La facultad de simbolizar proviene de esta capacidad de ligar, cuerpo, emoción y sensación a los objetos percibidos visualmente. (Loschi, 1979).

       La ontogenia de la imagen ha provocado serias polémicas entre sus investigadores, en lo referente al momento en el cual aparecen: mientras algunos sostienen que se encuentran en cierto modo incluidas en la herencia, otros aseveran que recién se producen en los primeros años de vida, variando en este último grupo las fechas asignadas al origen de las mismas. (Loschi, 1979).

       Spitz (1955) y Piaget (1993) plantean el siguiente desarrollo evolutivo del proceso de simbolización:

SPITZ
PIAGET
-          Estadio preobjetal: 0 a 3 meses
Durante este período hay una total indiscriminación perceptiva. Sería una etapa receptiva. El mundo es percibido como parte del propio yo, fusión que se explica por el predominio de los receptores de contacto y escasez de elementos visuales y auditivos resultante del limitado desarrollo de los órganos y vías correspondientes.
Hacia el segundo mes, el lactante percibe visualmente la aproximación del ser humano.  El  rostro en sí, es el estímulo visual que más frecuentemente verá el niño durante los primeros años de vida. Será el primero que se establezca como señal en la memoria.
 
Período sensomotor: 0 a 2 años.  Dividido en 6 estadios.  
 
Aspectos afectivos de las reacciones sensomotoras: 
1) Adualismo inicial: Abarca estadio I, y II.
No existe conciencia de yo, no hay fronteras entre el mundo interior o vivido y la realidad exterior.
I. Ejercicios reflejos: 1°mes
II.Primeros hábitos y reacciones circulares: 1 a 4 meses
 
Segundo estadio: Objeto precursor: 2 al 6 o 7 mes.
La maduración somática y el desarrollo psíquico han progresado lo suficiente para permitirle efectuar la activación de sus medios físicos al servicio de sus experiencias, en forma de respuestas psíquicas.  En esta fase responderá con una sonrisa al ver un rostro humano. De esta comprobación y experimentación, surgirá la discriminación entre mundo externo y mundo interno.
2) Reacciones intermedias: Abarca estadio III y IV.
Se multiplican las satisfacciones psicológicas que se añaden a las satisfacciones orgánicas.
Se observan nuevos estados frente a lo desconocido, y mayor o menor tolerancia al stress. Aparecen conductas de  modulación de las excitaciones, la posibilidad de diferir las reacciones, etc.
El lenguaje con los otros pasa a ser la imaginación de lo gestual, el balbuceo, etc.
III. Reacciones circulares secundarias : 4° a 8° ó 9° mes
IV. Coordinación de esquemas de conductas adquiridas y su aplicación a situaciones nuevas: 8° a 12 meses.
 
Tercer estadio: Objeto propiamente dicho. Del 8° mes al 10°  mes.
Se producen reacciones de angustia en ausencia de la madre, pues el objeto libidinal (madre) está constituido e identificado. Hay un intercambio comunicativo mas intenso con el objeto libidinal.
 
3) Las relaciones objetales: Abarca estadio V y VI.
Se produce la elección de objeto afectivo.
Porque hay permanencia de objeto
 
V. Reacciones circulares terciarias: 12 a 18 meses
VI. Iniciación de la interiorización de los esquemas: 18 a 24 meses

 

            Consideramos que la imagen plástica expresaría, a través del tipo de relación que presente entre sus dos elementos básicos (percepción propioceptiva kinéstésica y  exterocepción),  el punto en el cual el proceso de simbolización ha quedado detenido, y el tipo de conexión establecido entre el adentro y el afuera.  (Loschi, 1979).  Doltó (2007) considera que:

Esta imagen es una síntesis viviente en todo momento actual, de nuestras experiencias emocionales repetidamente vividas a través de las sensaciones erógenas electivas, arcaicas o actuales de nuestro cuerpo y cuya emoción evocadora actual orienta la elección inconsciente de las asociaciones emocionales subyacentes que permite dejar aflojar” (p.59)

4.2.2 Contenido: Imágenes plásticas y símbolos  en la psicosis.  Si relacionamos el desarrollo evolutivo del proceso de simbolización, planteado por Spitz (1955) y Piaget (1993), podríamos decir que la dificultad que se  presenta en los pacientes con psicosis, en lo referente a su capacidad simbólica, estaría situada en el tránsito deficitario de los estadios preobjetal a objeto precursor, en Spitz (1955), o de adualismo inicial a reacciones intermedias en Piaget (1993).   Asimismo, tanto Freud (1914/2006) como Winnicott (1993) dan cuenta de esta dificultad, el primero con la constitución del narcisismo secundario y el segundo con el concepto de falso self, del que hablamos en el capítulo 3.

Si la capacidad simbólica aparece en los primeros años de vida, cuando surgen conductas que evocan el objeto ausente, mediante la representación en el juego, o el dibujo, nos preguntamos, ¿Qué pasa cuando no hubo inscripción de objeto?,  ¿Qué se evoca en las imágenes?. Para que el objeto pueda estar ausente, primero tuvo que estar presente.  ¿Podríamos pensar que lo que se evoca en las imágenes es inherente a la expresión del falso self?   

De los Rios Moller (2008) considera que “Como en un intento de reparación o de búsqueda de la historia personal del sujeto(…) puede ser la fuente para identificar esas imágenes internalizadas”.  (p. 27-28)

            Por su parte, Loschi (1979) afirma que la escisión entre los componentes extero e interoceptivos de la representación plástica traerá aparejada consecuencias cuya gravedad dependerá del grado de disociación de los mismos.  También Wallon (1965, citado en Loschi, 1979) nos habla de esto, y señala que, en las alucinaciones visuales, las imágenes, disociadas de sus contenidos corporales, “danzan” frente al paciente.  Esto hablaría de la desunión que es reflejo de la fusión del paciente con el mundo externo.

Esta falta de límites entre su yo y su entorno se trasladará a la dificultad para distinguir entre figura y fondo, desarticulación que se arrastrará a confundir el predicado con el sujeto. Si el vínculo cenestésico ha sido  dañado al extremo de no permitir la elaboración adecuada de la representación plástica de la madre, la duda acerca de la eficacia de la misma daría origen a que todo tipo de imagen fuera copiada con todo detalle, fiel, exacta y rígidamente, lo que dará como resultado una representación siempre idéntica a sí misma, cerrada, de límites muy netos y muy escasas posibilidades de enriquecerse por la falta de movilidad y capacidad de combinación y crecimiento en base al aporte de nuevas imágenes. (Loschi, 1979) (Viñeta II).

       Sin embargo, la repetición podríamos verla como un intento de elaboración, equiparable a los juegos infantiles. En cada repetición se va enriqueciendo progresivamente la imagen con circunstancias, y sentimientos diferentes.  Lo evocado por la imagen representa, es decir, intentaría volver a hacer presente el pasado. Esto nos permite entender la importancia de poder decodificar y plasmar dichas imágenes. (Loschi, 1979) (Viñeta II).

            La expresión habitual en la psicosis, es en sí misma metafórica. En el lenguaje psicótico: el sueño, las palabras, y los objetos son a menudo intercambiables; las asociaciones sonoras reemplazan a las asociaciones de objetos, es decir, el doble significado de las palabras es empleado como el doble significado de las formas en los dibujos. (Bobon, 1962 y Reyes, 2007).  

            Los dibujos constituyen sorprendentes ejemplos del pensamiento y del sentimiento en la psicosis. El empleo de la parte por el todo, en términos de personas y objetos, la excesiva fragmentación de las imágenes así como la elaborada denominación de los dibujos, son medios de expresión muy típicos en las producciones de los pacientes con psicosis (Naumburg, 1955, citado en Hammer, 2008).   

Melgar (2000, citado en de los Ríos Moller, 2008) afirman que, en los primeros cuadros realizados por un paciente con psicosis, se descubre un universo fracturado y angustiante donde “deambulan, en el vacío, objetos, partes del cuerpo, fantasmas perdidos en el espacio, o demonios peligrosos, sin piso ni sostén. Hay un esfuerzo por contener el caos (…) lo que se dispersó en el tiempo y el espacio. (p.44).  (Viñeta III)     

            De los Rios Moller (2008) y Polo Dowmat (2003) coinciden en que los pacientes con psicosis tienden a llenar todos los espacios de la hoja para poder calmar la angustia. Sería una reacción al llamado “horror vacui”, horror al vacío. Al contemplar la página llena, adviene un sentimiento de calma, pero de una cierta extrañeza. El “horror vacui” irá progresando a lo largo de las tareas plásticas, el paciente podrá ir dominando el espacio de la hoja, pudiendo dinamizar y compensar la actividad artística.  La evolución del trazo daría cuenta del proceso interior de cambio.

            Debido al pensamiento mágico, propio de la psicosis, es habitual encontrar imágenes en los dibujos en alusión a esta forma de percibir la realidad. (Viñeta IV)

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